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策展人：托泥
2009年6月20日-8月10日
开幕酒会:6月20日15:00
参展艺术家：王克举、李晓林、王家增、杨宏伟、杨大治、张颖、陈小娣
 * 195年是参展艺术家从绘画启蒙开始从事绘画的时间总和。

问题不在于画什么，而在于如何画-中国当代绘画的观念性转换。
作为评价架上艺术的关键因素，"绘画性"是指在二维平面绘画中，抽离题材之外的视觉形式、手工痕迹、个人化的情绪趣味等；"绘画性"赋予作品人性的、生命的痕迹，营造了创作者在场的幻觉。八五新潮以来，中国主流的架上绘画关注以图像叙事表现社会性问题；政治波普、卡通一代之后，外在图像创新的灵感逐渐衰竭，艺术家开始对内在绘画方法论的观念性尝试，如曾梵志（乱笔）、尹朝阳（锯齿旋转痕迹）、王光乐（寿漆多层平涂）等人的实践。装置、影像新媒体等多元探索也激发着当代艺术家对绘画方法论的反思与变革。作为持续性的当代绘画研究项目，本展览关注对当代"绘画性"的思辨，通过展现艺术家的实验性创新和观念思考，以及更广泛的公众参与的绘画活动，企图澄清、扩展对中国艺术创作中"绘画性"的认识。展览结构分为艺术家作品、文本文献及观众的交互活动三个部分。

第一部分： 跨越媒介与风格的绘画
参展艺术家都对绘画都有着圣徒般的信仰，在艺术表现媒介多样化的当代坚持着绘画的纯粹性。展览的标题数字是他们从绘画启蒙开始从事绘画的时间总和；在这个惊人的时间洪流中，他们不懈的、近乎苦役般的艺术实践波荡着生命的激浪。他们之中既有以造型功力名扬画坛的名家，也有打破常规的学院精英，源自不同的生活与学术经历；展览包括油画、水墨、素描、版画等，风格从写实到媒介跨界实验；他们的作品在对绘画技巧的非凡的控制能力之中，表现了强烈的创新欲望。展览关注艺术家的绘画之过程性及其背后的思考方法，以其作品的异质性和理念的分歧拷问着我们对绘画的信念。

第二部分：关于绘画性的研究文本
参展艺术家被策展人邀请回答下述问题，以澄清了他们对绘画性的方法论路线：
1.你的绘画的最重要的方法论上的独创性是什么？
2. 绘画这一古老的技艺正逐渐被新的艺术形式所淹没，你作为画家的当代价值在哪里？
参展艺术家之间的"代沟"与迥异的学术追求必将产生丰富的文本，颠覆对绘画的常规认识，诱发更多可能性。

第三部分：绘画训练及观众参与
艺术家被邀请提出一个可付诸实践的绘画练习方案，以隐喻其独特的绘画方法论理念。
训练方案的要求：
1. 反常规的、赋予绘画以新的行动视角；
2. 游戏性的，适用于非专业人士；可用简单的纸、笔实施。
作为展览的有机整体，展览期间，现场将邀请约400个观众（包括各年龄段的成人和学生）采用艺术家提供的方法进行绘画游戏，以观察艺术家观念性的绘画游戏方案在现实中引发的可能性。

好好画画，天天向上
现场绘图游戏


日本芬理希梦500色彩色铅笔特别合作项目

1、抽象和具象游戏：
游戏人数：2人;
游戏材料：纸张、铅笔。
两个人参与的绘制游戏。第一个人在纸上随意勾画涂鸦一个抽象的图形，然后将纸给另一个人，后者必须将现有图画完善成一幅具象的画。可以限定时间，让纸张在短时间内多次交换，激发参与者的想象力。

2、局部和整体游戏：
游戏人数：3人（如果是4人游戏，可将人体相应地划分成四部分）
游戏材料：纸张、铅笔、彩色铅笔和胶带。
三个人共同参与的人像绘制游戏。首先，讨论明确将要画的人物的特征；如小丑、名人等。然后，将这个假想的角色分成头部、上半身、下半身三部分，参与者分工各自在一张纸上绘制其中的一部分（注意表现细节，画的时候别让其他人看见）。当所有人画完后，用胶带将三张纸粘合，组成完整的身体。

3、对话游戏：
第一个人画一个图式来暗喻自己现在想说的话，第二个人猜想第一个人的图式内容，画一图式来回答。以此类推，当大家都画完，每个人根据所有的图式讲一个杜撰的故事。

家庭作业 1: 给你的妈妈(或爸爸、妻子、丈夫)画一张肖像(可以是卡通式的或写实的)；画像注意表现人物给你印象最深刻的一个特征或故事。把肖像悄悄留给他（她）作为一个惊喜。

家庭作业 2: 调查、学习英国心理学家的Tony Buzan提出的Mind Map方法，应用在你的学习和工作中。

 


风景现场绘画-王克举(1956~) [徐悲鸿美院绘画系主任，从事绘画45年]
[绘画故事]上中学时，我做梦都想拣一本怎样画画的书。有一次从同学家借到《吴定山水画谱》，如获至宝，花了一周时间没日没夜地将画谱全部临摹下来。这个临本让我兴奋了好长一段时间。后来陆续临抄过浙江美术出版社的《艺用人体解剖》、美国伯利曼《人体与绘画》和《艺用人体结构》。这样的情形想起来自己都感动，不知当时哪来那么大的劲！
素描-李晓林(1961~) [任教于中央美院、中国艺术研究院客座教授，从事绘画38年]
[绘画故事]我的绘画启蒙是在轰轰烈烈的毛泽东时代，1976年他老人家的去逝给我的震动很大，感觉天塌了。那一年国家发生了许多事。也就是那年我参了军，参军后的第一件大事就是为部队的大礼堂画了两张巨大的毛主席和华主席的画像，当两人的画像并排挂在大礼堂主席台，我第一次和部队战士们在台下吼着国际歌时，我的血液一股一股地往上涌。那年我十六岁。
铜版、色粉与油画-王家增(1963~) [任教于鲁迅美院，从事绘画35年]
[绘画故事]我的绘画最早追溯到儿时模仿有限的几本小人书、《工农兵画选》；在路边、墙上，信手涂来，很快乐；凭着这"街头手艺"进了小学美术组画黑板报。然后进厂当工人，为了有时间画画，我干过锅炉工、门卫。进入鲁美之后，记得有一次在漠河北极村画写生，身上的钱花光了；我就跑到镇上的招待所给人家画壁画，挣来饭钱、路费。一路走、一路画，是一种精神上的流浪。
木刻-杨宏伟(1968~) [任教于中央美院，从事绘画20年]
水墨童话-杨大治(1977~)[任教于鲁迅美院国画系，从事绘画23年]
[绘画故事]小学六年级的时候，我在班里的小黑板上用红粉笔画了一幅向雷锋叔叔学习的宣传画。画完不久学校搬迁，校舍被拆得七零八落。过了一段时间当我们回去看时，我班的教室几乎被夷为平地，只有挂小黑板的那堵墙屹立不倒。红红的雷锋叔叔系着红领巾、迎着风在向我们敬礼呢。
木刻-陈小娣(1982~)[任教于中央美院城市设计学院，从事绘画18年]
[绘画故事]我小的时候，自己画不好的东西就会一直画下去，一定要画到满意才算完。我有一个本子，里面大都是我画的歪七咧八的桃子，因为那段时间我画不出有完美曲线的年画里的那种桃，所以想起来我就多画几个，画了一本。画得不好还不让人说，有一回我妈问："这画的啥？"我说："桃。""桃都长这样？""我画的都是烂桃。"
木刻-张颖(1982~)[任教于中央美院城市设计学院，从事绘画16年]
[绘画故事]印象最深的是小时候学画画很苦，尤其我不喜欢描绘没有感觉的东西，中学时老师让画石膏像，这是我最为痛恨的，我就是想不通在艺术教育中为什么要有石膏像这个环节，想画人就画人好了，为什么要画石膏人!当时没少逃课，直到现在中学老师还对我耿耿于怀。
策展人笔记：
一、中国当代艺术的绘画性问题：西方及东方传统的混合影响与当代精神
绘画性问题是和美术史的演进相互关联：印象主义对光线的痴迷、表现主义对内在情感的关注、波普艺术对公共图像的处理等，不同的艺术流派综合地都影响着对中国当代绘画的判断（也许因为后者本身就是西方艺术各流派的综合体）。中国的经典水墨有着丰富的关于绘画性的美学与方法论成果，笔墨与意境等组成了完善精致的金缕玉衣，束缚着创作者。伴随着传统水墨对当代问题的失语，中国画家也通过油画为主的西方媒介探寻着中国传统绘画性的移植嫁接，即"油画民族性"问题，或者在宣纸上尝试跨媒介的实践。

当代艺术抹平了宏大叙事与日常私人化的界限，绘画从题材到手段都从精英的纯粹过渡到日常的随意性和主观表现性。英雄已死、信仰缺席，日常的洪流淹没一切。同时，绘画性的价值观判断也表现为多种观念的混杂-从传统美学范畴走向主观潜意识的、波普的、街头文化或写意的等，背负着沉重的东方传统。因此，对中国当代艺术的绘画性的认识显得异常混乱和复杂。
模糊的当代中国艺术的"绘画性"判断：
1) 是一个技术的、品味修养的问题，也是一个观念性的、形而上的问题；
2) 其概念与范畴是模糊的，是美学问题而又超越美学；
3) 是综合西方多种绘画风格的主观经验主义，伴随着对断裂的东方传统的深切思念…
本次展览的意义在于拨开覆盖在当代"绘画性"问题上的杂草，理清问题、划定边界。

二、195年的迷狂：绘画的当代创新实践
对绘画方法论的研究也许是西方艺术形式变革的动力。绘画不仅是作为名词，更是作为动词，即成为行动性过程（Drawing as process），例如英国画家大卫·霍尼克曾经用透视镜解析古典杰作的奥秘(Secret Knowledge: Rediscovering the lost techniques of the Old Masters, 2001)。在中国的诗歌领域，上世纪八十年代朦胧诗之后，新生代诗人如韩东等提倡的"诗到语言为止"，他们将前辈诗人对题材性、抒情性的关注转移到对日常语言作为诗情的载体的层面上来。对于当代中国艺术家而言，问题已经不在于画什么，而在于如何画。从政治波普到卡通一代，中国当代绘画源初的灵感来自外来的波普艺术和日本漫画的图像；只有以深层次的、对于绘画本体的方法论创新与观念性思考为支点，才可以激活内在的绘画创新的灵泉。这关系到历史的光辉如何延续、中国当代绘画如何获得文化的自信。

参展艺术家他们都在以自己的方式扩展绘画的固有程式，给绘画这一古老的故事带来新的悬念。王克举坚持在风景现场完成他的创作，身临其境、融入自然的切肤体验给他的画面的内部构造注入灵动的写意性-几十年来，在风鼓尘沙的粗莽的山峦之间，他经常需要把画框固定在树枝上进行绘画。李晓林在青藏高原的素描人像洋溢着精神与情感的丰沛，代表经典写实主义的生命热情。不同于油画家从照片或写生为基础构造画面，从事铜版画创作的王家增的油画构图更强调主观性，铜版的肌理也给他的油彩表面赋予了独特质感。杨宏伟的木刻肌理绵密灵动，具有笔触般的丰润和表现性，好象产生一种毛绒绒的墨的晕散感，其绘画性本身即有自足的精神性。任教于鲁迅美术学院国画系的杨大治尝试突破水墨画的经典程式和东方文化语境，他珍视绘画过程中创造本能的愉悦。宣纸特有的晕染效果结合了色彩的厚涂、堆积、飞溅，色彩清澈透明，表现了水墨语言不擅长的光线与透明感强烈的气泡、水晶吊灯等题材，以拓展笔墨的丰富性。他试图使绘画的规则回到空名的状态，以顽童般的嬉戏直面内心。张颖在绘画中追寻身体、触感与视觉体验的融合，她的纵向铺陈的巨幅人体绘画竭尽单纯，却产生视觉的晕炫感。陈小娣在古典水墨写意画风的枝叶间结满了蜷缩的人体，如同忧伤而神秘的生命之果…当代新艺术形式冲击传统绘画是必然的，但是对于这些艺术家而言，绘画如同书写一样成为其内在的需要：如同在一个快餐与盛宴都唾手可得的时代,"亲手为爱人做一顿饭的感觉是无法替代的"（张颖）。因此，绘画性成为他们个体生命的延伸，其迥异的绘画实践焕发着人性创造力的光辉。

三、公众参与的意义
中国的绘画是基于文人传统的，局限在精英文人圈子；绘画教育多采用素描、写生等方式，忠实于对现实物像的描摹。而西方的绘画（Drawing）的概念更广博，超越了纯艺术创作和美学教育范围，延伸到科学、心理学等范畴，具有广泛的社会性应用，如MindMap（头脑地图）也早已成为开拓公众智力与形象思维教育的流行手段…因此本次展览在异质化的绘画作品的对话之外，也邀请艺术家提出绘画训练或游戏的方案-这些方案违背常规、异想天开，不同于传统的客观描摹。纯艺术专业之外的大众参与也将当代中国绘画性的问题衍射到更广泛的领域。这将启迪什么样的新的可能性？我们拭目以待。